Planeta Tierra, año 2019. El órgano superior del poder ejecutivo global, lleno de orgullo y satisfacción, ha conferido el carácter de paradigma cultural contemporáneo a la doctrina del movimiento conservador más radical del que jamás se haya tenido noticia. Un conjunto de ideas y opiniones de fácil y rápida propagación cuya consecuencia más reveladora es el aumento exponencial de la negligencia, la autocomplacencia y el servilismo entre el género humano.

Con poca razón y menos discurso, a años luz de cualquier idea o actitud que alguna vez pudiera haberse considerado avanzada, una ingente cantidad de individuos gregarios, abúlicos por hiperestimulación, incapaces de advertir diferencia alguna entre visión y mirada, renuncian voluntariamente al conocimiento y a su derecho a adquirirlo.  

Simultáneamente, grupos muy reducidos de civiles inmunes a la pandemia articulan una red de oposición al dogma reaccionario, cuyos puntos capitales combatirán sin descanso. 

Contra el inmovilismo, una fuerza nueva. Bajo esta premisa las células independientes Niño de Elche y Los Planetas forman en España Fuerza nueva, una alianza estratégica de combate y recreo que mira hacia atrás con ira (y sorna) para mirar hacia delante con esperanza. Contra los usos y costumbres del sistema del que abominan, obran el acuerdo por unanimidad. 

El excantaor y los patriarcas del indie que pudo haber sido y no fue suman talentos y esfuerzos, exponen abiertamente sus respectivos patrimonios artísticos y sentimentales, sus vicios y virtudes. Sin ambages, la causa lo merece. Y sin sorpresas: Fuerza nueva es, nada más y nada menos, la suma de las sobradamente conocidas y perfectamente reconocibles propuestas artísticas de Niño de Elche y Los planetas, unidas por causa de lo que nos separa, del totalitarismo a la exaltación nacional católica; y por la inclinación de uno y otros al inconformismo y la transgresión, a la misa flamenca y al rock mesiánico, a molestar incluso (o sobre todo) a sus más devotos feligreses. Todo eso es Fuerza nueva, nada le falta. 

Combatir la pompa con suntuosidad, el lugar común desde el lugar común, solo puede considerarse como un ejercicio de coherencia. Revisando sus himnos, de Els segadors al de Andalucía, pasando por El novio de la muerte, Fuerza nueva pone sal en las heridas abiertas de la fervorosa España: duele, pero así cicatrizará antes y mejor. 

Fuerza nueva instrumentaliza la efeméride para subrayar los aspectos fundamentales de su discurso. La publicación de cada uno de sus singles se ha vinculado a la conmemoración de algún acontecimiento notable para la historia reciente de esa España que es piel de toro, estampita, superstición y almanaque: La Cruz, el Viernes Santo; Una, glande y libre, el 18 de julio, día del Alzamiento Nacional; Canción para los obreros de SEAT, el 19 de septiembre, Diada Nacional de Cataluña; El novio de la muerte, el 20 de septiembre, día de la Legión española. La traca final, tendrá lugar el 12 de octubre, Día de la hispanidad, con la publicación del LP Fuerza nueva.

Fuerza nueva suma fuerzas. Niño de Elche y Los planetas incorporan al proyecto a dos aliados esenciales en la definición de sus respectivos proyectos: G. Romero y Javier Aramburu, respectivamente. El primero, fija el discurso de la banda a través de un relato que indaga en los antecedentes y principios del repertorio de Fuerza nueva y desarrolla y refuerza sus argumentos en el sustancioso libreto que acompaña al LP, así como en los diferentes partes de guerra que Fuerza nueva ha hecho públicos hasta la fecha. El segundo, esencial en la creación de lo mejor de la identidad gráfica de Los planetas, es también determinante en la construcción del imaginario de Fuerza nueva sobre el pilar, conceptual y plástico, de dos referentes del grupo granadino, New Order, por razones obvias; y sus predecesores, Joy Division. Sobran las explicaciones.

A todos ellos se suma el cineasta Andrés Duque, que afianza la identidad visual del grupo con una serie de piezas de video que reivindican la importancia y vigencia de las propuestas de algunos de los grandes olvidados del cine de vanguardia español.

A los del más de lo mismo: ¿más de lo mismo o FUERZA NUEVA o Fuerza nueva?

Un grupo de muchachas y muchachos cantan por la calle, a voz en grito, una misma canción. Da igual que sea una vieja melodía de la infancia, el último éxito de moda o alguna tonada popular. Lo que todas esas voces gritan en la noche, la canción que la parranda lleva a la madrugada, eso mismo es un himno. Peter Szendy ha explicado muy bien lo que nos libera y atrapa en este tipo de canciones, el placer inmenso de cantar en grupo, a la vez un poder de emancipación y sujeción férreamente ligados. Los llamamos himnos por su invocación religiosa, pero en realidad, la himnología del Pseudo Dionisio que asentó el termino es un tratado sobre los ángeles, sí, pero también un tratado de economía y una lección de estética.

Más que tesis doctoral, estas primeras líneas aquí escritas surgieron en una conversación de sobremesa, gin tonic y canutos de marihuana y hachís alternativamente, vino de naranja y vodka amargado con hojas de limón de la vega de Granada. Recordábamos como toda una generación empezó a escuchar a Bob Dylan en el Saber que vendrás (Blowing in the wind) que se cantaba en la iglesia. El Vaticano Segundo había decidido abrir la liturgia de la misa a ritmos profanos, ¡cómo si fuera posible distinguir entre lo sagrado y lo profano! El teólogo Odo Casel había escrito a principios del siglo XX, El movimiento litúrgico, como una reivindicación de la liturgia como herramienta principal del creyente, muy por encima de las certezas de la teología. El texto tuvo una repercusión e influencia inmediata. El movimiento obrero o el movimiento de España –el golpe de estado de los militares africanistas de 1936- toman su agitado nombre de esta popularización. En la Iglesia, claro, hubo censura y contestación pues ese pan-ritualismo parecía igualar los misterios profanos con la eucaristía, y lo que para nosotros es ya una evidencia, ¡la aclamación de los fieles con un concierto de rock and roll!

Así que en la sobremesa acabamos cantando himnos, sí, a todo pulmón. Los Planetas son un grupo de himnos, en esa tradición que bien describe el Dan Graham de Rock my religión, y el Niño de Elche es un avezado especialista en Misas Flamencas, un formato que avanza inexorable desde 1966, cuando Rafael Romero, Chocolate y Pericón de Cádiz derribaron la puerta de una iglesia de Toledo para hacer soniquete con los nudillos y sumaron a los de Maitea y Easo, dos coros vascos bajo la dirección del maestro Bastida y la composición del alicantino José Torregrosa, ¡puro ecumenismo!. Y con ese espíritu nos echamos a la calle y la calle pedía himnos políticos. Sonó La Internacional. Sonó A las barricadas. Y fue terrible, sí, atravesábamos un barrio desclasado, al norte de Granada, y donde antes podíamos esperar los coros de las plazas después del 15-M, ahora, voces discordantes nos gritaban, ¡el himno de España!, incluso alguno vociferaba ¡el himno de Andalucía! No hay que pedir coherencia ideológica en el desencanto. Lo que hay es ira y deseo de venganza, sí, vestidos de una vuelta al tradicionalismo, sea como sea, engañados con la zanahoria de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Nada que ver con aquellas soflamas de Fernando Márquez el Zurdo (Kaka de luxe, Paraíso, La mode) pidiendo la reforma agraria desde la Autentica JONS. ¡Ahora no, ahora se presentan como el señorito a caballo! Valga la redundancia, esas eran voces de Vox, lo que antes era Fuerza Nueva (y lean bien ustedes, nosotros escribimos Fuerza nueva, la segunda con minúscula, como las radicales feministas de la Universidad chilena, ¡que estos fachas de mierda no se queden ni con el nombre!), o sea que nada nuevo bajo el cara al sol, el color moreno, si acaso. Pero sí, en la calle estábamos contentos y subíamos el volumen de nuestras canciones. Bueno, ellos cantaban, ellos que saben cantar bien, bastante bien… y yo les animaba con comentarios, chistes y chascarrillos: si supieran estos que el himno de España viene de una nuba andalusí que celebra al Alá musulmán, si estos supieran que el himno andaluz no es más que el Santo de la misa de los segadores de Cantillana… ¡Y a esta ignorancia supina la llaman guerras culturales! El buen aficionado, ya sea al flamenco o al rock and roll tiene esa curiosidad infinita: si escribe en algún medio es un sabio, si sólo disfruta de su saber le llaman freaky. Literalmente, un monstruo, sí, como es nuestra cultura, una cultura monstruosa, donde la tradición es una invención como otra cualquiera. Un territorio a recuperar. Un territorio fronterizo y de luchas banderizas. Traicionar la tradición con una nueva traducción, ese era el lema de Enrique Morente. ¡Y aquí estamos y aquí nos convocamos! Todos a coro. ¡Himnos! ¡Canciones de amor! ¡Eficaces estribillos! ¡Todo lo que seamos capaces de cantar juntos y a pleno pulmón!

Pedro G. Romero

La Rosa / EL Sol (Vinilo 7″)

Con motivo del Record Store Day del 20 de Junio del 2020 Fuerza nueva publica este vinilo 7″ con un tema inédito: La Rosa, y el tema El Sol publicado el Viernes Santo durante el confinamiento.

De nuevo, se trata de himnos religiosos. Niño de Elche y Los Planetas, o sea, los fuerza nueva, se juntaron con esa intención, rastrear los orígenes litúrgicos del rock and roll, del flamenco, de la música popular que ofician. No pensemos sólo en términos evangélicos, pensemos en el Rock my religion de Dan Graham y en como se describe toda una forma de vida, desde la viejas ceremonias shakers hasta Patty Smith o los Sonic Youth. En ese mismo sentido, el modo de vida de quienes acudían a conciertos, tocaban música popular o, simplemente, fiaban algunos ratos de su vida a escuchar, a hacerse estas músicas. Y es que, una de las fortunas de estas músicas es que niegan la escucha individualizada, su saboreo subjetivo… su interioridad es su exterioridad, no hay posibilidad de que esta hímnica no invoque lo gregario, el grupo, la comunión social. Nadie escucha en solitario, la música popular siempre es plural, comunitaria, hasta la más elitista y difícil es capaz de hacer comunidad, precisamente, la que une a quienes escuchan un mismo disco. La rosa es un villancico y El sol una oración islámica. La primera conjuga toda una iglesia evangelista en Nueva Orleans y la segunda ha acabado sonando en el himno de España. Nuestra batidora fuerza nueva lo deja bien a las claras: dispuestos a comulgar aunque sea con ruedas de vinilo.

La Rosa

El tema Es ist ein Ros entsprunge, o sea, Una rosa ha brotado, pasa por ser uno de los villancicos más populares de Alemania, Escandinavia, también del mundo anglosajón. Esta es una versión protestante, digámoslo así pues también hay una variante católica en la que las alusiones a la Virgen María son más subrayadas. Al menos, no es la versión nazi donde estas referencias al árbol genealógico de Jesús fueron suprimidas en su furia anti-judía. Pero, la atracción por este villancico, por su sonoridad tiene otro origen, inconsciente si acaso. No es que Niño de Elche y Los Planetas, los fuerza nueva, lo eligieran por eso. Estábamos con los himnos religiosos y este villancico se imponía sólo. ¿Un alud derrotado en un lindo vergel?. El caso es que este villancico, como otros himnos populares en la tradición anglicana o luterana como What Child is This?, Alleluia! Sing to Jesus! o As with Gladness Men of Old no son más que una adaptación de la romanesca, como llaman los italianos a estas variaciones andaluzas o diferencias que suelen concretarse en el Guárdame las vacas del granadino Luys de Narváez. En realidad, toda la música anterior a la escritura académica se basaba en estas diferencias o variaciones, eso que los flamencos llaman palos, sobre un tema cualesquiera. Es interesante que la influencia de esta cadencia andaluza en todo el norte europeo tomara la forma de una pseudo-venganza. Me explico. La tradición quiere que el popular Greensleeaves lo compuso Enrique VIII enamorado de Ana Bolena y tomando el tema de los músicos que acompañaban a su primera y repudiada esposa, Catalina de Aragón, pues, ya digo, las Diferencias era una tonada popularizada en todas las cortes de los Reinos Ibéricos. Aunque el tema lo registrara en autores Richard Jones, el caso es que este verdor que sobrevive a las nieves de fuertes connotaciones sexuales, se lo debemos al rey Enrique y su fama mujeriega. Greensleeaves es la referencia directa de nuestro villancico, claro está. Pasó, así, de ser un tema erótico a ser cosa sacra. Es decir un viaje del revés pues, según parece, la mayoría de las romancescas andaluza operaron del revés, secularizando himnos de la tradición árabe que cantaban con ardor su amor a Alá y a su profeta. Entendamos así todo lo que pasa por la garganta del Niño de Elche y sus cuerdas, vibrando aquí con la electricidad de Los Planetas, un melisma a dios y otros al diablo, una púa a Jesús y, otra, con la ambigüedad erótica del riff eléctrico a cualquier María.

El Sol

No es nada novedoso afirmar la procedencia musulmana del oficial himno nacional. El chinta, marcha real o marcha de granaderos que suena cada vez que se encierra un paso de Semana Santa pues, nada de dar al César lo que es del César, la marcha se le toca a Cristo y a María porque ellos son también Rey y Reina; y si el mayor honor fuera el Himno de Riego pues se encerraría con eso de Sí las monjas y frailes supieran la paliza que le vamos a dar. No es que se trate de una evolución o préstamo directo de una melodía o falseta o tonada en otra, no se trata de una progresión darwiniana. El aficionao, a menudo, piensa que en esto de la música la evolución es algo así como un pescado al que le salen patitas y abandona el agua y se hace anfibio y así el viejo fandango se hace nueva soleá, por poner un ejemplo. O como en esos árboles genealógicos de los cantes que ilustran las paredes de las peñas flamencas, verdadero monumento al abuelo de los Machado introductor del darwinismo en la ciencia española. Pues no, por más que pese a nuestro Jota que ha avanzado una interesante teoría. En el gran fresco de las músicas populares de guitarra, a uno y otro lado del Atlántico Negro, desde Ziryab a los Sonic Youth pasando por Chuck Berry, Miguel Matamoros y Joao Gilberto, todo se constituye como variaciones, ramas de un mismo árbol. En realidad el modelo biológico darwinista es demasiado teleológico, por ser exacto con la palabreja. Pasa igual con estas notas del himno nacional que pueden escucharse también en las nubas andalusíes que siguen interpretándose en el norte de África, desde Túnez hasta Marruecos, ahí suenan dando luz sobre la sura 091 del Corán, intitulada El sol. Es verdad que encontramos esta forma en un himno mariano que parece compuesto por el rey Alfonso X, el sabio, y que parece una cristianización del común acerbo andalusí, que, sin duda, sonaba ya en la rica tradición mozárabe. Pero no se trata de eso, de una cadena de legitimizaciones, de Alá a María, de Alfonso X el Sabio a Alfonso XIII, que hizo de la marcha de granaderos el oficioso himno nacional. No debemos entenderlo así, entre otras cosas porque más que evolución podría hablarse también de degeneración. No, lo admirable es como estas notas encadenadas aparecen, desaparecen y reaparecen en un tiempo discontinuo, unas veces en una predica y otras en el servicio militar. Lo que nuestros fuerza nueva hacen es eso, dar constancia de la supervivencia de esas formas, lo que Aby Warburg llamó con acierto pathosformel y Federico García Lorca nombró como duende. Admiremos ese común acerbo. No es que los árabes formaran durante ocho siglos diversos reinos en nuestra Península Ibérica ni que Marruecos, Argelia o Túnez sean nuestros vecinos del sur, no es solamente eso. Es que lo árabe, lo musulmán, lo moro, como queramos llamarlo nos atañe por que nos constituye, es cosa nuestra, nos conforma. Me encantaría ver a Los Planetas con Niño de Elche tocando este tema en cualquier cafetín de Tánger o Tetuán del mismo modo que lo harían en Granada o Elche.

El novio de la muerte

En la película La bandera (1935) de Julen Duvivier, basada en la novela del mismo título de Pierre Marc-Orlan, vemos a Jean Gabin, que interpreta un prófugo de la justicia, como entra en un cabaret del chino barcelonés, La criolla o similar, y en imágenes documentales, la actuación de travestis y flamencas semi-desnudas en un ambiente de delincuencia y lumpen-proletariado. Son los años 30 y este romanticismo lumpen es el que impulsa la publicidad alrededor del cuerpo mercenario de La legión española, cuerpo expedicionario de castigo creado para las guerras coloniales, en este caso norteafricanas, donde eran bienvenida la falta de escrúpulos pues allí se iba a sembrar el terror. Recordemos que el film esta dedicado a Francisco Franco, todavía un militar desplazado a las colonias. Sin ese sentido del terror colonial es imposible entender lo que vino después, la sangrienta guerra civil y la dictadura.

Sin esa perspectiva colonial tampoco podremos entender como una cancioncilla de cabaret, un charlestón compuesto por Juan Costa para Lola Montes –no la famosa Lola Montes, la falsaria irlandesa que se hizo pasa por sevillana en el París y la Viena decimonónicas, si no otra que tomaba de ella nombre artístico- con letra de Fidel Prado. El tema fue primero una tonadilla erótica y picante, pero la nueva letra, que tomaba su anécdota de un melodramático episodio novelesco de la cruenta Guerra del Rif en el que un soldado se entregaba con valor a la muerte para reunirse con su novia recientemente fallecida, la nueva letra, digo, le dio carácter trágico, además de cursi y sensiblero, con lo que eso gusta a aquellos que hacen de la violencia su única jerarquía. Obviamente, el tema tenía connotaciones religiosas islamistas –algo frecuente en este tipo de cuerpos mercenarios, la identificación con el enemigo- y ese “más allá” no era otra cosa que el paraíso de los musulmanes, sólo que ahora te esperaba la casta amada y no una corte de huríes complacientes. El tema fue escuchado por Millán Astray, seguramente en el teatro Kursaal de Melilla en 1921 y se tomó la decisión de adaptarlo al orden militar. Primero fue música del tercio, después marcha de Semana Santa en 1952, con adaptación de Emilio Ángel García, es decir, se fue dramatizando, tragedia en vez de comedia, tragi-comedia, sardónicamente, no podemos verlo de otra manera. Mercedes Fernández González, la Lola Montes mencionada, hablaba con deleite de lo que había gustado su interpretación al general Silvestre, pero la historia, que también es un cronicón rosa, le asigno toda la guía del asunto al cariacontecido Millán Astray. Ya sabemos, manco, tuerto, mellado, su hermana Pilar le dedicó la popular comedia La tonta del bote y tuvo como amante, entre otras, a Celia Gámez ¿No era el vehículo ideal para pasar de un charlestón a una marcha de semana santa? ¿No es este grotesco Barrabás el ideal para acompañar al Cristo de la Buena Muerte? ¿Acaso, el esperpento valleinclanesco no nos dice como conviven el amor por la ética del samurai con la pasión por las muchachas bonitas? Sus frases, más o menos apócrifas, ¡Viva la muerte! ¡Abajo la inteligencia! , van, desde luego con el personaje. Su enfrentamiento con Unamuno y su casamiento con la prima de Ortega y Gasset –huyó a Lisboa con ella por temor a la reprimenda de Franco- dice mucho del estado real de la filosofía española.

Y ahora viene lo peor, además, la canción es bonita. Javier Álvarez hizo una versión casi en clave de bolero, especié de trágico son para los tiempos del SIDA. Y hay algo en el tema, algo aguerrido, entre la bella y la bestia, el monstruo y la persona. ¿Porqué gusta tanto la pintura de bucólicos paisajes a los cruentos dictadores? ¿porqué las canciones de amor, las más tiernas baladas reblandecen el corazón de los capo mafiosos, de los asesinos en serie, de los terroristas? ¿porqué el autotune y sus cursis melodías toca la fibra sensible de las bandas de la periferia, de los pequeños traficantes, malos y malondros del trap y otras culturas de la violencia lumpen? Así, el novio de la muerte.

Canción para los obreros de SEAT

A finales de los años 70, después de la muerte del dictador Francisco Franco, Guy Debord viajó frecuentemente por la Península Ibérica, a Barcelona, a Soria, a Sevilla, a Cádiz y a diversas localidades de Portugal. En España, y también en Francia especialmente con Miguel Amorós y Jaime Semprún, mantuvo contactos con el entorno del movimiento Autónomo, bajo denominaciones como Los Incontrolados o unos iconoclastas, con mayor participación unas veces y menor en otras ocasiones. En ese contexto Debord se propone construir o recopilar un cancionero de lo que después se llamara la Transición Española y que el denomina, con eufemismo, la neo-democracia española.  El modelo es, obviamente, los cancioneros de la guerra civil que Debord cantaba de memoria y es con ese paradigma que recopila –o eso dice- e inventa diversas composiciones que narran historias cotidianas o épicas de la lucha política del Movimiento Autónomo. El modelo, ya digo, tan popular en distintas regiones de España parte de la costumbre de ir adaptando, actualizando, tergiversando las letras de cancioneros andaluces y asturianos, principalmente, y con los modelos de las Canciones Populares recopiladas por Federico García Lorca y cantadas por La Argentinita pero también con los poupurrit del Carnaval de Cádiz que recurrían al mismo procedimiento y que Debord identificaba, obviamente, con el detournement.

Su relación con los cantautores de izquierda de los exilios español, latinoamericano y europeo residentes en parís es otra de sus fuentes, desde Paco Ibáñez hasta Francisco Curto o Francisco Montaner. Ya en 1968 Debord había realizado una versión del popular ¡Ay, Carmela!, en francés, pero recordando la represión de la CNT y el POUM sufrida en las calles de Barcelona, a manos de los stalinistas, en mayo de 1937. Hay una versión de Jacques Marchais y Vanessa Hachloum en 1974 y Niño de Elche la ha grabado recientemente, pero el himno se cantaba en las calles de Paris durante los disturbios de mayo del 68. Con estos precedentes empieza Debord su compilación que publica en un panfleto titulado “Canciones de la Guerra Social Contemporánea” publicado bajo la firma Unos Iconoclastas en 1981. También intenta una primera grabación a beneficio de los miembros de los Comandos Autónomos presos en la cárcel Segovia que debía ser interpretada por Mara Jerez “y sus muchachitos flamencos”, un combo cercano a los cantautores parisinos y al círculo de Paco Ibañez. Pero ni las organizaciones clandestinas de los Autónomos ni la propia Mara Jerez acogieron de buen grado la idea. Se trata entonces de 27 canciones con letras y textos del puño y letra de Debord o recopiladas por el mismo, en cualquier caso con una autoría de ambigüedad bien calculada, que, desde luego, dan una visión alternativa y radicalmente diferente de lo que fue la transición española. Una visión extrema, es verdad, no hay ambivalencia alguna, la posición desde la que Debord mira, escucha y canta está en la autonomía obrera, desde los Comandos Autónomos hasta la lucha sindical independiente, la recuperación del exilio y de los derrotados de la guerra civil, especialmente los anarquistas de CNT_FAI y las gentes del POUM, un sentimiento raro de lo “español”, de lo “ibérico”, en esa suma singular que hizo la Internacional Situacionista, eso que alguna vez se ha llamado los nuevos babilonios: gitanos, flamencos, anarquistas, exiliados, obreras y obreros cantando sus derrotas.

“Se trata de un grupo de cinco proletarios que en un tiempo se llamó Ejército Revolucionario de Ayuda a los Trabajadores, dedicado a expropiar a empresas y bancos para ayudar a huelguistas y parados. El himno de Els Segadors aparece aquí liberado del peso retrógrado del catalanismo, sirviendo a mucha mejor causa. Merece especial atención el interés puesto en las armas, repetido constantemente en forma de estribillo”. Así firma el propio Guy Debord la nota a esta Canción para los obreros de Seat que están presos en Segovia (anónimo recogido en Barcelona-1981) según reza la nota completa. Es evidente que Debord hablaba de un cambio sustantivo, la hoz del original por las pistolas, la lucha de los campesinos por la del obrero en la fábrica. Por otro lado, Debord es también consciente de que su operación no es más que una continuación de las decenas de transformaciones que el himno original ha sufrido hasta convertirse en Els segadors. Desde la original salmodia sefardita hasta la cancioncilla erótica en la que los payeses se quitan las briznas de paja del ojo propio y la ponen en el ajeno. Tanto la melodía como la letra no han dejado de cambiar y Debord conocía la especialmente cruenta que describe El Corpus de Sangre de 1640, la revuelta campesina contra los asientos del ejercito Real a cargo de las despensas y villas de Cataluña. La hoz es unas veces el arma de la revuelta, pero también metáfora de la dura represión. En medio de tanta violencia, sin embargo, Debord alienta una respiración erótica para su poema. Como himno nacional de Cataluña, ese erotismo queda matrimoniado en alianza con la burguesía y el patriarcado. Barcelona, gran ciudad…, hermanos proletarios…, gente de los barrios…, y los portuarios… es difícil, pero es ahí donde Debord quiere fundar una suerte de economía libidinal a su proclama.

Una, grande y libre. Single 7″

El proyecto surgió con reflexión, precauciones, preocupaciones. Fuerza Nueva, así, en mayúsculas, siempre tan fascistas las mayúsculas o, mejor, Fuerza nueva, aliviando el juego y la provocación, el escándalo, ese signo ortográfico que Pasolini comparaba a las exclamaciones que se ponen a la frase para subrayar la necesidad, la pertinencia de algo. Claro que sí, todos han reconocido esa afinidad con el New Order de la Joy Division, todo eso estaba en el ADN de Los Planetas y ese escudo simbólico era también el Niño de Elche. Cuando deciden dedicar el trabajo a cierta himnología, sí, se trataba de una conversación política, no tanto de una toma de posición, de un partido, que ya estaba, más bien de la convicción de que toda canción es una canción política, su circulación, su puesta en el espacio público siempre son políticas. Peter Szendy en su Filosofía del Jukebox nos ha recordado como la escucha de la música popular fue atravesada por la técnica –microfonías, radiodifusión, grabaciones analógicas y digitales, conciertos y festivales, redes- de tal manera que pareciera necesario que cada canción, cada canción de amor incluso, tendría que reforzar su instrumental político bajo peligro de quedarse si no, simplemente, en mera mercancía, economía, herramienta al servicio del capital más banal. Para Niño de Elche, para Los Planetas, la canción, la idea de canción, de hit, de “grandes éxitos” ha sido siempre un objeto de trabajo, cosa de reflexión. No se trataba solo de música si no de hacer canciones y de ponerlas en circulación y de darles alcance y de construir públicos. Todo eso es política.

Una modesta proposición para prevenir que los niños de los pobres sean una carga para sus padres o el país, y para hacerlos útiles al público se llamaba el libelo de Jonathan Swift, famoso por sus Viajes de Gulliver, y venía a decir algo así: ¡comámonos a las niñas y niños!, guisémoslo, pongámoslos en conserva, no sólo alimentaremos a la necesaria mano de obra, ¡hambrienta!, también acabamos con numerosísimas bocas que tendríamos que alimentar. Y el clérigo Swift lo presentó como programa político, digamos que en serio, aunque siempre pensó que el lector, inteligente siempre, se lo tomaría a chota. Pero no siempre es así, no siempre. Por eso, cuando Los Planetas cantan esto de Vox, Ciudadanos, Partido Popular… y parecen parafrasear las recetas que aparecen en sus programas políticos, donde nos proponen, en serio, como aliñar, salar, cocinar, conservar, empaquetar, distribuir y ofertar a nuestras niñas, niños e infantes de género no marcado, como convertirlos en embutido y acabar así con el paro, la emigración y la inmigración, incluso con el nacionalismo catalán si nos decidimos de verdad a engullir butifarras. Pero la gloria de esta letrilla, de este dircursillo, está en su cantable. Una maravilla inquietante. Los Planetas, es verdad, acostumbran a regalarnos himnos, melancólicas elegías sobre el amor, la amistad, la vida tóxica, lo que se pierde… pero ahora, con esta cancioncilla nos cogen a traición y tarareamos, silbamos, canturreamos, como quién no quiere la cosa, como si fuesen reconfortantes palabras de afecto eso, eso terrible, porque son inferiores pero no son tontos y se van a dar cuenta que se lo estamos robando todo. Como en el mejor Georges Brassen, como en el mejor Chicho Sánchez Ferlosio, las palabras hieren a contrapelo.

Ya vienen las elecciones/Y todo el mundo viene a votar/Que voten por el partido que a cada cual le convenga más/Yo tengo mi partidito que segurito que va a ganar/Y a todos pido que voten por el partido por la mitad… el hit, el éxito Partido de la mitad, lo lanzó Lola Flores en 1976 y anunciaba ya un mundo en que los actores, los cantantes y las estrellas de la televisión ocuparían la primera línea de la política. Ni la propia Lola sabría que cuando proponía a Antonio Gades de Teniente Alcalde de la Ciudad, el bailaor fundaba, con el poeta Joan Brossa, el clandestino Partido Soviético de las Repúblicas Socialistas de los Países Catalanes, que ahí es ná! ¡Que diferencia con el pobre Morante de la Puebla que acude a los mítines de Vox intentando escapar de sus complejos frente a José Tomás! Así que el dadaísmo de la Flores -¡dios mío, Juanito Valderrama de embajador de España en Portugal, que gran idea, que gran fado!-, en efecto, anunciaba el protagonismo de las guerras culturales en la política, la banalización de sus usos en pos de una semiótica de la identidad, convertido todo en banderines patrióticas, medallitas de la Virgen o spot publicitario. Después de Debord pero antes que Vargas Llosa, Lola Flores daba cuenta del camino de espectacularización que iba a tomar la política y, también, como no podía ser de otra forma, del desapego, la banalización, la futbolización –el maldito camino agónico-, la trivialización, la comercialización de la misma política y, paradójicamente, de su “politización”, entendida esto como algo dañino, degenerado, miserable, en las mismas sendas que viene tomando el ascenso del nuevo fascismo …eso es todo la misma mierda. Gilles Deleuze proponía que, ante las elecciones, las elecciones formales de las democracias liberales bajo el régimen de vida burgués y la economía capitalista financiera, debía optarse por una “política menor”, en el sentido de aminoramiento del gesto significativo de ir a votar, pero también, tomando el extrañamiento participativo como una opción extranjera. Votamos, sí, desde el afuera, como quién vive en otra país y habla otra lengua y, en ese sentido, haciendo causa precisamente con esa condición de extranjería a la hora del votar. Nada de identificarnos con la nación, con lo idéntico, con nuestros intereses más nuestros. Votar pensando en lo que vota el migrante, el errante, el que vamos dejando afuera, el verdadero extranjero (gitanos, moros, maricones). Sí, se trata de una modesta “intervención para intervenir” en los tiempos que corren. Sí, lo de Los Planetas, su modesta proposición. 

Cara B. La canción de los gitanos 

Por eso los gitanos. Nunca agradeceremos lo suficiente lo que los gitanos son, lo que los gitanos significan en la comunidad en que vivimos, en la que intentamos vivir. Su reivindicación es, por supuesto, un gesto político. Como bien dice la gitana Pastori Filigrana, una de sus voces más preclaras, “ser gitano es sobretodo un asunto político, ni cultural, ni racial, una toma de partido política”. Por eso están cantados aquí, sí, con su himno, sumándonos al coro de voces extranjeras que lo interpretan. Y es que, entre otras cosas, los gitanos nos han enseñado a ser extranjeros de una manera absolutamente nueva. ¡Arriba gitanos del mundo!. La expresión, gritada por primera vez en el Congreso Gitano de 1971 por Raja, una gitana rusa, artista impresionante, que vive en Noruega, contiene toda la emoción que para los gitanos significaban ideas como pueblo, nación, soberanía, formas políticas gadjo, o sea, gachonas, que a partir de ese momento van a contrastar con su forma de estar en el mundo. La pieza musical procede del folklor popular, hay indicios que la sitúan en el folclor rumano, en el búlgaro, en el serbio, en fin, como dice sardónicamente Tore-Jarl , quién asistió privilegiadamente a ese momento inaugural del himno, podríamos decir que balcánico, sin temor a equivocarnos. La melodía era muy popular en orquestas gitanas y no gitanas que afrontaban la música yiddish, como se llama a esa suma de folklores que las bandas de música judías y gitanas que las popularizaron desde finales del siglo XIX. La denominación yiddish es significativa pues la hipertrofia del denominador cultural judío refleja bien, por ejemplo, el diferente trata de judíos y gitanos tras el exterminio nazi, holocausto judío y porraimos gitano. El yiddish como lengua vulgar del lumpen judío, especialmente de la comunidad askenazi, impregna también esas músicas populares entre las clases trabajadoras rurales y urbanas en todo el este europeo. Paul Celan, autor de la Fuga de muerte, recuerda como las bandas yiddish incluían con regularidad a gitanos, hebreos y “seculares” entre sus músicos, aunque los giros jergales fuesen jazarís o judíos. Celan hablaba de cómo esas bandas tocaban Plegaria, de Eduardo Bianco, el “tango de la muerte”, el favorito de los jerarcas nazis, y hablaba de cómo para judíos y gitanos en los campos de exterminio, ese himno los identificaba en su contra. Walter Benjamín escribió que la historia tenía que hacerse “a contrapelo”, es decir, usando los materiales mismos de los vencedores contra ellos mismos.

Así, el Gelem!, Gelem!, el himno oficial de los gitanos del mundo, incluye a esa Legión Negra (los mismos de Una, grande y libre) y a la niña, todo un símbolo, que fue descuartizada por esos mismos nazis. El yugoslavo –entonces existía Yugoslavia- Jarko Jovanovic fijó su música en 1971 y con el alemán Jan Cibula escribió la letra oficial desde 1978. Pero, lo importante, pensamos, son las variantes que, desde Milan Aivarov hasta Säban Bairamovic, han enriquecido la melodía. Recuerdo una versión de Lebrijano en un teatro de Zürich, absolutamente memorable, lo mejor de aquel concierto, o la de Esperanza Fernández, en verdad gitana, todo un himno significado y significante. “Precisamente, porque no quiere gobernar, serían ideales para el gobierno”, la frase podría ser de Simone Weil o de Federica Montseny, pero es de Varys y habla del Jon Nieve de Juego de tronos. Pues sí, sí, ¡ojala fuesen las gitanas las encargadas de regir nuestros destinos!.

La Cruz

Cruce de caminos. El grupo intentaba aparcar en la parte alta de Sanlúcar de Barrameda y mientras encontraba sitio, escuchaba el CD de Prince, Sign of the times, a toda pastilla. Por las ventanillas del coche y sin saber su procedencia -los altos muros de las bodegas hacen de ese barrio histórico un laberinto- llegaban las notas de cornetas y tambores de una banda que estaba ensayando para la Semana Santa. En un momento perfecto se ajustaron las marchas de la caja con The cross, el tema que clamaba en nuestros altavoces. El ajuste era prodigioso. Los tientos de la banda daban la relación de ajuste y desajuste que Prince tanto valoraba en la Saeta de Miles Davis, de Sketches in Spain, que para el músico de Minneapolis había servido de inspiración. Indudablemente Gil Evans está evocando un ensayo y es eso lo que interrumpe la voz-trompeta de Davis. Aparcamos el coche y, ya caminando, buscamos a la banda. Un minuto de silencio precedió al encuentro del parque donde ensayaban y nuestra llegada coincidió con el arranque, ahora en acierto completo, de la popular marcha La saeta basada en la canción de Joan Manuel Serrat sobre el poema de Antonio Machado. Todos, al unísono, acompañamos con el estribillo funky: “…the cross”.

Durante mucho tiempo, los sevillanos, con su ombliguísmo portentoso, pensaban que Serrat había copiado la melodía de la misma marcha sevillana. Pero no, en realidad este himno oficiosos de la Semana Santa sevillana (para los pasos de Virgen ya está Amarguras de Font de Anta) fue una adaptación de distintas bandas que desde finales de los años 70 (Ayamonte, Arahal, Sanlúcar la Mayor) culminó en 1988 con la grabación del mismo tema por la Banda de la Hermandad de Jesús Despojado (actualmente Virgen de los Reyes), quienes ya la habían interpretado a las puertas de la Iglesia de San Román, cuando todavía salía de allí la Hermandad de los Gitanos. Después, el indudable tarareable pop del catalán, la posibilidad de ponerle una letra a la marcha y, como guínda, la versión del tema de Camarón de la Isla hicieron lo demás. La Hermandad de los Gitanos lo convirtió en un himno y por extensión pasó a cualificar el aspecto más populista de las semanas santas andaluzas, así, en general. Los años de la transición política en España fueron un importante renuevo para las músicas y ceremoniales semanasanteros. Si La saeta tiene un origen secular, figúrense Ione que viene de la opereta Los últimos días de Pompeya. El film Por la gracia de Dios de Carlos Teillefer, rodado en Málaga a finales de los años 70, da buena cuenta de esto. Hasta El pueblo unido jamás será vencido es versionado por los “gitanos” malagueños.

 En realidad la discusión sobre si se trata de una fiesta secular o sagrada está de más. Otra cosa es repensar lo que significa religioso en ese ritual y si hay alguna correspondencia entre la fiesta que se organiza y las verdades teológicas de la Iglesia Católica que las ampara. Puesto que si por la derecha, el poder de las Hermandades es un verdadero desafío a la jerarquía Católica, por el lado de la izquierda, y no solo desde la Teología de la Liberación, estos rituales representan una toma del espacio público por parte de expresiones populares que reclaman en algarabía su parte de lo sensible. Todavía impresionan esos testimonios de viudas de represaliados rojos durante la guerra civil, que cuentan como sólo en las procesiones de Semana Santa podían hacer público su dolor, llorar abiertamente su desgracia y encarársela así a las fuerzas vivas que entonces ostentaban el poder.

 Y desde luego, no puede resultar más paradójico que el poema de Antonio Machado (inspirado en la letrilla que su padre, Demófilo, recopilara como saeta en El Alosno) sea una refutación abierta de ese mismo ritual, de esa Semana Santa populista que muestra imágenes torturadas de toda forma y manera. ¿Un poema contra la Semana Santa convertido en su himno oficioso? Efectivamente, aunque el poema figure en Campos de Castilla, su publicación original en 1914 en un dossier titulado Semana Santa en Sevilla de la revista Mundial Magazine pretendía ser un poco eso, una china en el zapato. La propia música del poema pide todo lo contrario de la marcialidad y patetismo de una marcha procesional y, sin embargo, miren la paradójica maravilla. EL brasileño Raimundo Fagner intento recuperar, dentro del tema del propio Serrat, ese espíritu propio del poema, alejado del canto de plañideras. En Lágrimas de cera, El Lebrijano quiso cambiar también su carácter y darle al texto otra alegría (con arreglos cursis y espantosos lamentablemente), pero no fructificó. Y es que, lo bueno de La saeta de Machado es ponerla a contrapelo, como quería Walter Benjamin, usando los materiales hegemónicos de la historia contra los mismos que los detentan. Eso es lo que consigue el himno procesional, convertir la envarada teología en verdadera acción litúrgica. Porque no se crean, los ultras sevillanos han excomulgado a Machado por ello. El propio Antonio Burgos (sí, el mismo de las camisetas “Odio a Antonio Burgos”) destiló todo su gracejo y chascarrillos contra la memoria del poeta a costa de la confusión –imperdonable para el capillita de pro- entre Nazareno y Crucificado. Y son muchos los sevillanos que cuando se encierra la Soledad de San Lorenzo, todavía el Sábado Santo, dan por terminada la fiesta de forma que no aceptan ese final impostado por la jerarquía católica que es el Resucitado. Otros, sí, aceptan que resucitara, sí, pero solo para poder volver a crucificarlo al año siguiente y justificar así el continuado ritual cíclico. Así que no, no anduvo sobre la mar. Y ellos, en Semana Santa, no se marchan de vacaciones a la playa. Ni a la mar ni a ningún otro sitio. Como rezaba un popular stencil que adornaba muchos muros de Sevilla alrededor de la imagen “grafiteada” de un paso con Cristo Crucificado: MURIÓ PARA SALVAR EL TURISMO.

Santo Dios 

Contaba Alberto Cardín que Ocaña, travestido Rambla arriba, Rambla abajo, tarareaba un “¡Santo, Santo, Santo Dios!” con la misma música del himno andaluz. Cardín le increpó: “¡bravo, Ocaña! Ya sabía yo que el nacionalismo era un sentimiento religioso”. Ocaña, arrugándole el ceño le espetó: “Pero que dices chiquillo de andalú ni na, este es el himno de los segadores de mi pueblo, nuestro Els Segadors, que Blas Infante nos lo había mangao, robao, así te lo digo, ¡niña!”. El gesto de la mano que acompañaba a mangao era bastante expresivo y explícito. Ocaña era de Cantillana, un pueblo cercano a Sevilla, donde Blas Infante ejerció de notario y donde tomó la melodía, la métrica y el espíritu del que sería después Himno de Andalucía. El Santo Dios era un canto de Iglesia, un agradecimiento de los segadores a Dios por la fortuna de la cosecha de cada año, especialmente si la cosecha era buena. Blas Infante fue un político ejemplar, filosóficamente frecuentaba ambientes libertarios pero su burguesía

-afligida desde su posición de notario- le llevó al empeño que conocemos como nacionalismo andaluz, en un primer momento, curiosamente llamados, liberalistas de Andalucía. No puede ser casualidad que eligiera como modelo esta canción de segadores cuando Els Segadors, que será himno catalán, representaba una notable enseña. Las burguesías capitalistas que operaban en Catalunya, el País Vasco, Galicia o Andalucía tomaron el nacionalismo como una forma de asentar su modelo de sociedad. Antes el pasodoble La Giralda de Eduardo López Juarranz o el Andalucía que escribieron a dos manos Conrado Goettig y André María del Carpio aspiraron a ser himnos de la región. Hubiesen sido otros modelos de Andalucía. La canción ganadora del concurso de himnología, nuestro Santo Dios, parece que sonaba transcrita en una partitura del siglo XVIII que conservaba una hermandad local. No sabemos si el Maestro José del Castillo –después, Manuel del Castillo, sería quién ultimaría la armonización actual-, director de la orquesta municipal de Sevilla, el músico al que Blas Infante traspasó el encargo, leyó aquella partitura ni se la quedó o la extravió, ¿quién sabe?. Blas Infante, desde luego, se adaptó en métrica y melodía al original. La bienintencionada letra que compuso para el Himno de Andalucía, sea por Andalucía libre, España y la humanidad es tremendamente eficaz y coincide con el salmo del Santo Dios. Andaluces levantaos, pedir tierra y libertad, refleja, en efecto, ese pasado libertario o liberalista al que hemos aludido.

El caso es que la anécdota del origen del himno de Andalucía es muy conocida y, a la vez, casi un secreto. Ninguna página oficial de la Junta de Andalucía hace referencia a tamaña obviedad. “En la Misa de las Espigas de la Virgen de la Soledad de Cantillana, entre niños y niñas cantores, este himno sabía a gloria divina”, Ocaña dixit. Tampoco se enseña en las escuelas esta procedencia, en el ramillete identitario que se regala a los niños cada 28 de febrero. Lástima que nadie tuvo la ocurrencia de celebrar la región un 29 de febrero, que también los hay. El anecdotario nacionalista dice que Infante definió la melodía del himno como “música democrática”. Años antes –el tema se estrenó tan sólo 8 días antes del golpe de estado cruento de Franco y de la inmediata represión violenta y persecución del himno- Blas Infante había estado buscando entre las melodías del flamenco campesino inspiración para su himno nacional (según el particular delirio etimológico de nuestro político, “flamenco” significaba fellah menghú, algo así como “campesino errante o fugitivo” en la lengua de los moriscos). Por supuesto, esta canción de los segadores de Cantillana si estaba llamada a ser himno de Andalucía debía tener una arqueología adecuada, ejemplar, legitimadora. Así, se ha relacionado con exhortaciones musulmanas como la de Al· lahu akbar, incluso el ritual campesino parecería esconder una ceremonia cripto-morisca de salutación. Por supuesto, se ha llegado a hablar de la recuperación de himnos que se entonaban en los ritos de verano de la Andalucía hispano-romana y de atávicas melodías del mítico Tartessos. ¡Amamos a los nacidos el 28 de febrero, qué le vamos a hacer! La etnomusicología busca nuestras raíces arbóreamente como otros se van por las ramas que diría José Bergamín. Entonces, hay que decir, no se usaba la palabra lisérgico, pero hay que reconocer que tanto el himno patrio como el Santo Dios tienen algo de psicodélico.

Los Campanilleros

La melodía que se ha popularizado bajo ese nombre viene del cante de los auroros, grupos de voces e instrumentos que acompañaban al Rosario de la Aurora y que se han ido acoplando a las fiestas del ciclo invernal, alrededor de la festividad del día de los muertos, entre octubre y noviembre y entre la Inmaculada Concepción y las postreras Navidades. En origen está emparentado con los cantos de animas, alrededor del día de difuntos, afines a las tradiciones gallegas de la Santa Compaña que, poco a poco, se han ido desplazando hacía lo navideño. Las melodías más primitivas tienen ecos bizantinos y proceden de tradiciones mediterráneas ancestrales, bueno, muy viejas. El acompañamiento de campanillas es lo que da título a la melodía, que tiene varias letras popularizadas entre los flamencos y una marcha de Semana Santa memorable. El primer flamenco que la grabó fue Manuel Torre, en clave parada de tango y farruca, y su impresionante letra, recogidas en los entornos de Sevilla y Jerez, aunque también en el Alonso existe constancia desde antiguo, es la que se canta en la nueva versión que aquí se presenta. Al final de este escrito les pasamos su texto completo. La tradición es algo que se inventa y en Aracena, provincia de Huelva, por ejemplo, en pocos años han construido sobre los cantos de la Virgen del Rosario una tradición de Campanilleros que ahora mismo es hasta referente antropológico, ya digo, una tradición extendida en pocos, poquísimos años. La impresionante interpretación de Manuel Torre se ha popularizado y, de hecho, se tiene ya por popular, siendo una creación de autor. Pero indudablemente fue la Niña de la Puebla la que convirtió en un hit, en un éxito, en mainstream, este tema; con su canto amable y su letra bucólica y secular: En los pueblos de mí Andalucía los campanilleros por la madrugá. No es que sea exactamente un himno navideño pero sí, podría ser eslogan de cualquier campaña turística de Navidad.

A nosotros nos interesa otra historia, más particular. Durante la Segunda República y la guerra civil existe el mito de que la Niña de la Pueblo cantaba Los Campanilleros con una letra afín con la causa libertaria y republicana. En los mítines y festivales de la CNT en los que actuaba, la gentes le pedían la otra letra, ¡la letra política!. Existen unos llamados Campanilleros de la libertad que incluye párrafos como estos: Y en la cárcel están sin comida/ los anarquistas que un día/ a la España esclava querían libertar. Para terminar con la frase: Anarquía sublime palabra,/ la idea más hermosa de la Humanidad.  En su libro sobre el anarquista José Sánchez Rosa, el historiador José Luis Gutiérrez Molina atribuye al padre de la Niña de la Puebla la composición de la letra. Pero a finales de los años 70, Miajones, un clandestino de la CNT sevillana, se empeñó en averiguar el asunto de la “letra política” y en compañía de Juan El Camas hicieron sus indagaciones. Es posible que la Niña de la Puebla diera una letra libertaria al tema, esos referidos Campanilleros de la libertad, pero la conclusión de nuestros particulares investigadores es que las letras políticas que se pedían no eran otras que la impresionantes viñetas religioso-políticas que había grabado originalmente Manuel Torre. Pura teología de la liberación.

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