Fuerza nueva2019-04-12T13:34:56+00:00

Fuerza Nueva

Niño de Elche+Los planetas

¡Vete tuno, no te quiero vete!,
¡Vuélvete a tu siglo diecisiete!

Vainica Doble, Crónica madrileña.

Un grupo de muchachas y muchachos cantan por la calle, a voz en grito, una misma canción. Da igual que sea una vieja melodía de la infancia, el último éxito de moda o alguna tonada popular. Lo que todas esas voces gritan en la noche, la canción que la parranda lleva a la madrugada, eso mismo es un himno. Peter Szendy ha explicado muy bien lo que nos libera y atrapa en este tipo de canciones, el placer inmenso de cantar en grupo, a la vez un poder de emancipación y sujeción férreamente ligados. Los llamamos himnos por su invocación religiosa, pero en realidad, la himnología del Pseudo Dionisio que asentó el termino es un tratado sobre los ángeles, sí, pero también un tratado de economía y una lección de estética.

Más que tesis doctoral, estas primeras líneas aquí escritas surgieron en una conversación de sobremesa, gin tonic y canutos de marihuana y hachís alternativamente, vino de naranja y vodka amargado con hojas de limón de la vega de Granada. Recordábamos como toda una generación empezó a escuchar a Bob Dylan en el Saber que vendrás (Blowing in the wind) que se cantaba en la iglesia. El Vaticano Segundo había decidido abrir la liturgia de la misa a ritmos profanos, ¡cómo si fuera posible distinguir entre lo sagrado y lo profano! El teólogo Odo Casel había escrito a principios del siglo XX, El movimiento litúrgico, como una reivindicación de la liturgia como herramienta principal del creyente, muy por encima de las certezas de la teología. El texto tuvo una repercusión e influencia inmediata. El movimiento obrero o el movimiento de España –el golpe de estado de los militares africanistas de 1936- toman su agitado nombre de esta popularización. En la Iglesia, claro, hubo censura y contestación pues ese pan-ritualismo parecía igualar los misterios profanos con la eucaristía, y lo que para nosotros es ya una evidencia, ¡la aclamación de los fieles con un concierto de rock and roll!

Así que en la sobremesa acabamos cantando himnos, sí, a todo pulmón. Los Planetas son un grupo de himnos, en esa tradición que bien describe el Dan Graham de Rock my religión, y el Niño de Elche es un avezado especialista en Misas Flamencas, un formato que avanza inexorable desde 1966, cuando Rafael Romero, Chocolate y Pericón de Cádiz derribaron la puerta de una iglesia de Toledo para hacer soniquete con los nudillos y sumaron a los de Maitea y Easo, dos coros vascos bajo la dirección del maestro Bastida y la composición del alicantino José Torregrosa, ¡puro ecumenismo!. Y con ese espíritu nos echamos a la calle y la calle pedía himnos políticos. Sonó La Internacional. Sonó A las barricadas. Y fue terrible, sí, atravesábamos un barrio desclasado, al norte de Granada, y donde antes podíamos esperar los coros de las plazas después del 15-M, ahora, voces discordantes nos gritaban, ¡el himno de España!, incluso alguno vociferaba ¡el himno de Andalucía! No hay que pedir coherencia ideológica en el desencanto. Lo que hay es ira y deseo de venganza, sí, vestidos de una vuelta al tradicionalismo, sea como sea, engañados con la zanahoria de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Nada que ver con aquellas soflamas de Fernando Márquez el Zurdo (Kaka de luxe, Paraíso, La mode) pidiendo la reforma agraria desde la Autentica JONS. ¡Ahora no, ahora se presentan como el señorito a caballo! Valga la redundancia, esas eran voces de Vox, lo que antes era Fuerza Nueva (y lean bien ustedes, nosotros escribimos Fuerza nueva, la segunda con minúscula, como las radicales feministas de la Universidad chilena, ¡que estos fachas de mierda no se queden ni con el nombre!), o sea que nada nuevo bajo el cara al sol, el color moreno, si acaso. Pero sí, en la calle estábamos contentos y subíamos el volumen de nuestras canciones. Bueno, ellos cantaban, ellos que saben cantar bien, bastante bien… y yo les animaba con comentarios, chistes y chascarrillos: si supieran estos que el himno de España viene de una nuba andalusí que celebra al Alá musulmán, si estos supieran que el himno andaluz no es más que el Santo de la misa de los segadores de Cantillana… ¡Y a esta ignorancia supina la llaman guerras culturales! El buen aficionado, ya sea al flamenco o al rock and roll tiene esa curiosidad infinita: si escribe en algún medio es un sabio, si sólo disfruta de su saber le llaman freaky. Literalmente, un monstruo, sí, como es nuestra cultura, una cultura monstruosa, donde la tradición es una invención como otra cualquiera. Un territorio a recuperar. Un territorio fronterizo y de luchas banderizas. Traicionar la tradición con una nueva traducción, ese era el lema de Enrique Morente. ¡Y aquí estamos y aquí nos convocamos! Todos a coro. ¡Himnos! ¡Canciones de amor! ¡Eficaces estribillos! ¡Todo lo que seamos capaces de cantar juntos y a pleno pulmón!

Pedro G. Romero

Canciones

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La Cruz

Cruce de caminos. El grupo intentaba aparcar en la parte alta de Sanlúcar de Barrameda y mientras encontraba sitio, escuchaba el CD de Prince, Sign of the times, a toda pastilla. Por las ventanillas del coche y sin saber su procedencia -los altos muros de las bodegas hacen de ese barrio histórico un laberinto- llegaban las notas de cornetas y tambores de una banda que estaba ensayando para la Semana Santa. En un momento perfecto se ajustaron las marchas de la caja con The cross, el tema que clamaba en nuestros altavoces. El ajuste era prodigioso. Los tientos de la banda daban la relación de ajuste y desajuste que Prince tanto valoraba en la Saeta de Miles Davis, de Sketches in Spain, que para el músico de Minneapolis había servido de inspiración. Indudablemente Gil Evans está evocando un ensayo y es eso lo que interrumpe la voz-trompeta de Davis. Aparcamos el coche y, ya caminando, buscamos a la banda. Un minuto de silencio precedió al encuentro del parque donde ensayaban y nuestra llegada coincidió con el arranque, ahora en acierto completo, de la popular marcha La saeta basada en la canción de Joan Manuel Serrat sobre el poema de Antonio Machado. Todos, al unísono, acompañamos con el estribillo funky: “…the cross”.

Durante mucho tiempo, los sevillanos, con su ombliguísmo portentoso, pensaban que Serrat había copiado la melodía de la misma marcha sevillana. Pero no, en realidad este himno oficiosos de la Semana Santa sevillana (para los pasos de Virgen ya está Amarguras de Font de Anta) fue una adaptación de distintas bandas que desde finales de los años 70 (Ayamonte, Arahal, Sanlúcar la Mayor) culminó en 1988 con la grabación del mismo tema por la Banda de la Hermandad de Jesús Despojado (actualmente Virgen de los Reyes), quienes ya la habían interpretado a las puertas de la Iglesia de San Román, cuando todavía salía de allí la Hermandad de los Gitanos. Después, el indudable tarareable pop del catalán, la posibilidad de ponerle una letra a la marcha y, como guínda, la versión del tema de Camarón de la Isla hicieron lo demás. La Hermandad de los Gitanos lo convirtió en un himno y por extensión pasó a cualificar el aspecto más populista de las semanas santas andaluzas, así, en general. Los años de la transición política en España fueron un importante renuevo para las músicas y ceremoniales semanasanteros. Si La saeta tiene un origen secular, figúrense Ione que viene de la opereta Los últimos días de Pompeya. El film Por la gracia de Dios de Carlos Teillefer, rodado en Málaga a finales de los años 70, da buena cuenta de esto. Hasta El pueblo unido jamás será vencido es versionado por los “gitanos” malagueños.

 En realidad la discusión sobre si se trata de una fiesta secular o sagrada está de más. Otra cosa es repensar lo que significa religioso en ese ritual y si hay alguna correspondencia entre la fiesta que se organiza y las verdades teológicas de la Iglesia Católica que las ampara. Puesto que si por la derecha, el poder de las Hermandades es un verdadero desafío a la jerarquía Católica, por el lado de la izquierda, y no solo desde la Teología de la Liberación, estos rituales representan una toma del espacio público por parte de expresiones populares que reclaman en algarabía su parte de lo sensible. Todavía impresionan esos testimonios de viudas de represaliados rojos durante la guerra civil, que cuentan como sólo en las procesiones de Semana Santa podían hacer público su dolor, llorar abiertamente su desgracia y encarársela así a las fuerzas vivas que entonces ostentaban el poder.

 Y desde luego, no puede resultar más paradójico que el poema de Antonio Machado (inspirado en la letrilla que su padre, Demófilo, recopilara como saeta en El Alosno) sea una refutación abierta de ese mismo ritual, de esa Semana Santa populista que muestra imágenes torturadas de toda forma y manera. ¿Un poema contra la Semana Santa convertido en su himno oficioso? Efectivamente, aunque el poema figure en Campos de Castilla, su publicación original en 1914 en un dossier titulado Semana Santa en Sevilla de la revista Mundial Magazine pretendía ser un poco eso, una china en el zapato. La propia música del poema pide todo lo contrario de la marcialidad y patetismo de una marcha procesional y, sin embargo, miren la paradójica maravilla. EL brasileño Raimundo Fagner intento recuperar, dentro del tema del propio Serrat, ese espíritu propio del poema, alejado del canto de plañideras. En Lágrimas de cera, El Lebrijano quiso cambiar también su carácter y darle al texto otra alegría (con arreglos cursis y espantosos lamentablemente), pero no fructificó. Y es que, lo bueno de La saeta de Machado es ponerla a contrapelo, como quería Walter Benjamin, usando los materiales hegemónicos de la historia contra los mismos que los detentan. Eso es lo que consigue el himno procesional, convertir la envarada teología en verdadera acción litúrgica. Porque no se crean, los ultras sevillanos han excomulgado a Machado por ello. El propio Antonio Burgos (sí, el mismo de las camisetas “Odio a Antonio Burgos”) destiló todo su gracejo y chascarrillos contra la memoria del poeta a costa de la confusión –imperdonable para el capillita de pro- entre Nazareno y Crucificado. Y son muchos los sevillanos que cuando se encierra la Soledad de San Lorenzo, todavía el Sábado Santo, dan por terminada la fiesta de forma que no aceptan ese final impostado por la jerarquía católica que es el Resucitado. Otros, sí, aceptan que resucitara, sí, pero solo para poder volver a crucificarlo al año siguiente y justificar así el continuado ritual cíclico. Así que no, no anduvo sobre la mar. Y ellos, en Semana Santa, no se marchan de vacaciones a la playa. Ni a la mar ni a ningún otro sitio. Como rezaba un popular stencil que adornaba muchos muros de Sevilla alrededor de la imagen “grafiteada” de un paso con Cristo Crucificado: MURIÓ PARA SALVAR EL TURISMO.

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Santo Dios 

Contaba Alberto Cardín que Ocaña, travestido Rambla arriba, Rambla abajo, tarareaba un “¡Santo, Santo, Santo Dios!” con la misma música del himno andaluz. Cardín le increpó: “¡bravo, Ocaña! Ya sabía yo que el nacionalismo era un sentimiento religioso”. Ocaña, arrugándole el ceño le espetó: “Pero que dices chiquillo de andalú ni na, este es el himno de los segadores de mi pueblo, nuestro Els Segadors, que Blas Infante nos lo había mangao, robao, así te lo digo, ¡niña!”. El gesto de la mano que acompañaba a mangao era bastante expresivo y explícito. Ocaña era de Cantillana, un pueblo cercano a Sevilla, donde Blas Infante ejerció de notario y donde tomó la melodía, la métrica y el espíritu del que sería después Himno de Andalucía. El Santo Dios era un canto de Iglesia, un agradecimiento de los segadores a Dios por la fortuna de la cosecha de cada año, especialmente si la cosecha era buena. Blas Infante fue un político ejemplar, filosóficamente frecuentaba ambientes libertarios pero su burguesía

-afligida desde su posición de notario- le llevó al empeño que conocemos como nacionalismo andaluz, en un primer momento, curiosamente llamados, liberalistas de Andalucía. No puede ser casualidad que eligiera como modelo esta canción de segadores cuando Els Segadors, que será himno catalán, representaba una notable enseña. Las burguesías capitalistas que operaban en Catalunya, el País Vasco, Galicia o Andalucía tomaron el nacionalismo como una forma de asentar su modelo de sociedad. Antes el pasodoble La Giralda de Eduardo López Juarranz o el Andalucía que escribieron a dos manos Conrado Goettig y André María del Carpio aspiraron a ser himnos de la región. Hubiesen sido otros modelos de Andalucía. La canción ganadora del concurso de himnología, nuestro Santo Dios, parece que sonaba transcrita en una partitura del siglo XVIII que conservaba una hermandad local. No sabemos si el Maestro José del Castillo –después, Manuel del Castillo, sería quién ultimaría la armonización actual-, director de la orquesta municipal de Sevilla, el músico al que Blas Infante traspasó el encargo, leyó aquella partitura ni se la quedó o la extravió, ¿quién sabe?. Blas Infante, desde luego, se adaptó en métrica y melodía al original. La bienintencionada letra que compuso para el Himno de Andalucía, sea por Andalucía libre, España y la humanidad es tremendamente eficaz y coincide con el salmo del Santo Dios. Andaluces levantaos, pedir tierra y libertad, refleja, en efecto, ese pasado libertario o liberalista al que hemos aludido.

El caso es que la anécdota del origen del himno de Andalucía es muy conocida y, a la vez, casi un secreto. Ninguna página oficial de la Junta de Andalucía hace referencia a tamaña obviedad. “En la Misa de las Espigas de la Virgen de la Soledad de Cantillana, entre niños y niñas cantores, este himno sabía a gloria divina”, Ocaña dixit. Tampoco se enseña en las escuelas esta procedencia, en el ramillete identitario que se regala a los niños cada 28 de febrero. Lástima que nadie tuvo la ocurrencia de celebrar la región un 29 de febrero, que también los hay. El anecdotario nacionalista dice que Infante definió la melodía del himno como “música democrática”. Años antes –el tema se estrenó tan sólo 8 días antes del golpe de estado cruento de Franco y de la inmediata represión violenta y persecución del himno- Blas Infante había estado buscando entre las melodías del flamenco campesino inspiración para su himno nacional (según el particular delirio etimológico de nuestro político, “flamenco” significaba fellah menghú, algo así como “campesino errante o fugitivo” en la lengua de los moriscos). Por supuesto, esta canción de los segadores de Cantillana si estaba llamada a ser himno de Andalucía debía tener una arqueología adecuada, ejemplar, legitimadora. Así, se ha relacionado con exhortaciones musulmanas como la de Al· lahu akbar, incluso el ritual campesino parecería esconder una ceremonia cripto-morisca de salutación. Por supuesto, se ha llegado a hablar de la recuperación de himnos que se entonaban en los ritos de verano de la Andalucía hispano-romana y de atávicas melodías del mítico Tartessos. ¡Amamos a los nacidos el 28 de febrero, qué le vamos a hacer! La etnomusicología busca nuestras raíces arbóreamente como otros se van por las ramas que diría José Bergamín. Entonces, hay que decir, no se usaba la palabra lisérgico, pero hay que reconocer que tanto el himno patrio como el Santo Dios tienen algo de psicodélico.

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Los Campanilleros

La melodía que se ha popularizado bajo ese nombre viene del cante de los auroros, grupos de voces e instrumentos que acompañaban al Rosario de la Aurora y que se han ido acoplando a las fiestas del ciclo invernal, alrededor de la festividad del día de los muertos, entre octubre y noviembre y entre la Inmaculada Concepción y las postreras Navidades. En origen está emparentado con los cantos de animas, alrededor del día de difuntos, afines a las tradiciones gallegas de la Santa Compaña que, poco a poco, se han ido desplazando hacía lo navideño. Las melodías más primitivas tienen ecos bizantinos y proceden de tradiciones mediterráneas ancestrales, bueno, muy viejas. El acompañamiento de campanillas es lo que da título a la melodía, que tiene varias letras popularizadas entre los flamencos y una marcha de Semana Santa memorable. El primer flamenco que la grabó fue Manuel Torre, en clave parada de tango y farruca, y su impresionante letra, recogidas en los entornos de Sevilla y Jerez, aunque también en el Alonso existe constancia desde antiguo, es la que se canta en la nueva versión que aquí se presenta. Al final de este escrito les pasamos su texto completo. La tradición es algo que se inventa y en Aracena, provincia de Huelva, por ejemplo, en pocos años han construido sobre los cantos de la Virgen del Rosario una tradición de Campanilleros que ahora mismo es hasta referente antropológico, ya digo, una tradición extendida en pocos, poquísimos años. La impresionante interpretación de Manuel Torre se ha popularizado y, de hecho, se tiene ya por popular, siendo una creación de autor. Pero indudablemente fue la Niña de la Puebla la que convirtió en un hit, en un éxito, en mainstream, este tema; con su canto amable y su letra bucólica y secular: En los pueblos de mí Andalucía los campanilleros por la madrugá. No es que sea exactamente un himno navideño pero sí, podría ser eslogan de cualquier campaña turística de Navidad.

A nosotros nos interesa otra historia, más particular. Durante la Segunda República y la guerra civil existe el mito de que la Niña de la Pueblo cantaba Los Campanilleros con una letra afín con la causa libertaria y republicana. En los mítines y festivales de la CNT en los que actuaba, la gentes le pedían la otra letra, ¡la letra política!. Existen unos llamados Campanilleros de la libertad que incluye párrafos como estos: Y en la cárcel están sin comida/ los anarquistas que un día/ a la España esclava querían libertar. Para terminar con la frase: Anarquía sublime palabra,/ la idea más hermosa de la Humanidad.  En su libro sobre el anarquista José Sánchez Rosa, el historiador José Luis Gutiérrez Molina atribuye al padre de la Niña de la Puebla la composición de la letra. Pero a finales de los años 70, Miajones, un clandestino de la CNT sevillana, se empeñó en averiguar el asunto de la “letra política” y en compañía de Juan El Camas hicieron sus indagaciones. Es posible que la Niña de la Puebla diera una letra libertaria al tema, esos referidos Campanilleros de la libertad, pero la conclusión de nuestros particulares investigadores es que las letras políticas que se pedían no eran otras que la impresionantes viñetas religioso-políticas que había grabado originalmente Manuel Torre. Pura teología de la liberación.

Vídeos

Todas las piezas visuales realizadas por Andres Duque

La idea sigue acorde al concepto inicial: la confección de una “vanitas” proyectadas sobre un cristo roto. Imagenes religiosas, folkloricas y militares en contraste con máscaras, bailes y carnavales que en conjunto, invocan simbólicamente a la muerte.
Las imágenes han sido trabajadas siguiendo técnicas místicas granadinas: “Eléctrico éxtasis, movimiento continuo en alta frecuencia, temblor vertical que se sumerje en la clarividencia, ardor, temblor de viva luz…” (JVO)

Andrés Duque

De ellos me apropio de sus estéticas diversas y de sus imaginarios. En esta segunda entrega para la canción “Santo Dios” he utilizado materiales de archivo donde vemos a dominadoras de leones (en alusión al Hércules del escudo Andaluz) también imágenes de hipnotizadores, ilusionistas, sanadores y también de sus seguidores, los que ven pero no observan, el brazo de Franco se eleva, la virgen del Rocío les devuelve la mirada y ellos caen en un trance religioso.

Andrés Duque

Es la segunda ocasión en la que colaboro con una banda musical, lo cual es extraño porque en mis películas suelo poner bastante música. Pero hacer videoclips nunca ha sido mi interés. Reconozco el valor que tiene en el territorio de lo “experimental” o de la “vanguardia” audiovisual, pero hacer un videoclip requiere para mí un cierto compromiso, incluso diría ético y no tanto promocional de una banda. Entonces llegaron Los Planetas y El Niño de Elche bajo el manto de “Fuerza Nueva”, sin explicarme mucho, y como os podéis imaginar el nombre del proyecto me produjo una fea reacción cutánea y también la caída del pelo, pues ya había leído sobre este partido político de extrema derecha. En mis dolencias, sin embargo, se produjo un chispazo de curiosidad cuando escuchaba las canciones: imaginaba momentos históricos que nunca viví en carnes y también anécdotas olvidadas de la historia contemporánea de España. ¡Qué maravilla ofrecer al público más amplio esta posibilidad de pensar la historia! -me dije. Cada canción me parece un llamado a la acción y al activismo desde el arte, aquí y ahora.

Mi aportación a este proyecto musical tan necesario y hermoso ha consistido en evocar a los grandes olvidados del cine de vanguardia español. Aquellos que consiguieron hacer valer sus voces a pesar de la opresión durante el Franquismo. Sin subrayar demasiado, las imágenes nos guían por los quiebres de la historia no-oficial de la cinematografía española. Esa que ahora hemos ido recuperando poco a poco y otorgando visibilidad. Aunque nunca será suficiente la deuda que tenemos con autores como: José Val del Omar (el mejor cineasta del mundo junto con Dziga Vertov), Luis Buñuel, Iván Zulueta, Pere Portabella (más vivo que nunca), Basilio Martín Patino, Jacinto Esteva, etc.

Andres Duque

Galería de imágenes

Todo el arte a cargo de Javier Aramburu